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红梅:中国价值艺术史观的寻找与确立

2020-11-01 18:13:19| 发布者:zsdown520| 查看:31| 评论:0| 收藏

随着国内疫情渐缓趋于稳定,文化艺术领域逐步复苏,中央美术学院美术馆也在诸多期盼之中于2020年10月17日恢复开放。在开馆首日,“中央美术学院造型艺术年度提名·2020:炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术”双个展如约而至,并于上午10:00开幕。

本届提名展由中央美术学院副教授、中央美院美术馆理论出版部主任红梅担任策展人,展出原造型学院院长、油画系主任马路和原造型学院副院长、雕塑系主任吕品昌二位教授在各自艺术领域的深入探索和艺术成就,不仅是中央美术学院造型艺术的学术代表,更是中国当代艺术转换和创新发展时代课题的视觉呈现。

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

艺术中国在现场专访了策展人红梅,以下为专访实录:

艺术中国:近几年,中国当代艺术开始逐渐在摆脱过去模仿的窠臼,进入了真正多元化的发展状态,这次2020年央美造型学院提名展对两位老师的肯定,是一种对一种根植自我传统的学术方向的认可,您怎么看?

红梅:我觉得这一定会是自然而然的,我个人感觉经历年龄和智慧,每一个中国人,不管是常年在国外生活和永远不会出国的人,只要受过比较好的教育或者是有比较好的自信,他到一定的年龄,经过一定的阅历,一定会回归到中国大地、中国古典文化的怀抱里来。 

我本人就是这样,因为我是易英先生的博士生,我用了很大的力气追随我的导师。可以说是精研西方艺术史、西方现代艺术批评、西方当代艺术思想,可以说我的最早的艺术史观、批评观都是西方这一价值体系给予我的。中国古典的哲学、历史、思想史、文化史,我是缺失的。但是随着年龄的增长,我自己在补这个课,也随着年龄的增长,我慢慢发现主动也好,被动也好,自觉也好,不自觉也好,终究有一天会回到自己母亲的怀抱,逆子一定最后会回归,好像这是个规律,只是时间不同。我自己批评标准艺术史观发生了重大变化之后,我才能够去做这样的工作。 

比如说留法大展、悲鸿生命展、董希文展,都是我艺术史和艺术批评观念的清晰呈现。在《悲鸿生命》展,我提出了一个概念,为什么徐悲鸿当时比别人都更加影响历史?是当时他提供了中国在那个时代需要的现代性、现代主义,就是写实。因为我们现在需要尊重自我了,需要表现自我了,所以林风眠等成为热潮。 

留法大展也是这样,在历史情境里留法的各个派别争论的一塌糊涂,在我们看来这正是我们思想纠结的根源。因为每个人都有相对来说偏颇的标准,相对来说偏颇的审美取舍,所以会我自作茧自缚的在那毫无意义的争论,这是留法展呈现给艺术史和艺术研究的一个贡献。当时的社会发展需要不同的现代性,需要不同的现代主义,需要徐悲鸿的现实主义的,也需要林风眠的表现主义的,这种尊重艺术家个人的,所以那时我的艺术史观、批评观可以说是历史研究更多一些。

“炁象·埴象”展览属于当代艺术,接下来在山东美术馆开幕的“自约视界——金日龙抽象艺术二十年”也是一样的思维,所以非常快,两天两夜策划出来,金老师就完全认可,为什么?因为帮助艺术家梳理出来了,站在西方艺术发展历史和中国艺术发展历史,站在西方文明发展史和中国文明发展史,站在一种人类发展的高度,去看每一个个体艺术家或每一种艺术现象,每一个历史时段的时候,给他们一个历史定位,他会接受的。

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

艺术中国:“炁象·埴象”,一个天,一个地,完整地构成了本次提名双个展,这个策展主题的构思过程是怎样的?

红梅:这些年我的艺术史研究和批评进行了一个巨大的转型,我一直在反思我的学术脉络、艺术史观、批评观、评价标准有没有问题。在这种思考中我逐渐开始发现我以前认为理所应当的那些评价标准好像有问题了。

因为我是学西方方法论出身的,包括哲学思想和历史等方面。以前对于我们中国自己的特点,中国艺术家的为人、为艺的特点,只要是跟我们所受教育的西方的古典、现当代的评价标准或艺术史脉络有不吻合的时候,我们一般会两种态度:一种会说不行、有差距,总是特别无意识的文化自卑,这是灾难性的。但另一种会觉得这是我的特点,有这种文化自觉。但目前还没有特别被普遍认可,比如像前辈高名潞提到的“意派”,备受尊重的刘骁纯先生提的新写意主义,以及我的导师易英先生等,其他一些前辈和一大批艺术史家批评家也都在从事这方面的探索,但是相对来说目前还没有形成像日本“物派”这样的一个被公认的流派和思想体系。我的思考就是怎么进行我自己的这样的一个价值判断标准的确立。 

这些年我的研究越来越倾向于开始重视西方评价标准之外的中国自己的特点,并且尝试着对这种特点进行一个历史判断,判断它的历史价值和历史意义。 

思考多年以后,这次展览策划可以说是一个非常站得住脚的尝试。比如说炁象、埴象,这两个代表他们新的艺术思想观念变化的新词。首先两位艺术家是高度认可的,他们觉得完全符合几十年来的艺术探索,我们知道艺术家的研究对象是人、自然和社会,而艺术史家批评家的研究对象是艺术家、作品和现象,所以他们创作探索可以去各种尝试,我们的研究是给他清晰化,给它梳理出一个纷繁复杂的脉络,使他们清晰化,我们不去干预,但是我们协助他们将自己的思想进行清理,找出一条在历史上站得住脚的一种发展的线索。 

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

炁象,简洁来讲,既不是西方经典的抽象,也不是中国传统的意象,而是能量交换、变动发展、自然生成、人为发现之象。 

马路是中国改革开放之后,第一位中国公派德国的艺术留学生。由于他在汉堡艺术学院杰出的求学生涯,使得他为中国艺术开创了多个现代发展之路。第一,由于他的求学经历给导师和学校留下的良好印象,所以经由他中国的一大批的先后的艺术家,都可以顺利的申请这样的一个通道。比如说紧接他之后的许江先生,许江先生的导师和马路先生是同一位导师,所以这是一个历史贡献。另外一个历史贡献就是他将德国新表现主义相对来说比较完整和深刻地引进到了当时特别需要的中国现代艺术发展的进程里,所以某种意义上说,他开辟了中国现代艺术中的表现艺术或表现主义倾向这条路。而且他本人曾经的表现主义的,以及后来超现实主义这两个象征性的想象力极强的作品,受到了中国现代艺术界的非常高的评价,影响了影响了几代人。 

当大家都开始进行表现主义、超现实主义,当他发现很多的艺术家都这样做的时候,他抽身离去,开始从事抽象艺术创作。从2010年到今天正好是10年。 

这10年里,我们看到最初的抽象艺术作品在展厅里叫“那系列”,所有的人都说他是抽象的,因为他的第一眼望过去的确是我们一个参考标准,就是它真的像西方的极简的那种抽象主义,再细看又完全不一样。 

所以当大家说他是抽象艺术,他会非常反感,他总是解释说我的艺术不是抽象的,是具象的。为什么是具象的?他回答——因为我要表达的思想观念,传递的材料的质感,用的色彩,空间,材料自身的属性,每一个形象都是非常具体的,所以他后来拒绝参加抽象艺术展。这种拒绝其实是在拒绝西方的,不同于中国的一种抽象艺术的观念。虽然这种观念深深滋养过他,但是他知道那不是他的。 

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

他只发现,所以马路艺术思想最核心的就是他关注未知,他他关注肉眼目前局限看不到,却实际存在的东西,就像我们的生命天然的有时间和空间的局限一样的。 当我们去关注生命的局限性的时候,我们很少去关注我们的感官的局限性,所以说他可以说是某种程度上是去个人化,完全能达到中国文化传统核心的中庸。他甚至高于乐而不淫,哀而不伤,因为那还是人的感情,他却超越了,几乎没有任何个人的感情和情绪。我问为什么你的作品里面宏观与微观同存,既能够让我们像望远镜那样瞭望星空,又能够让我们近距离的完全把自己包进去,像显微镜一样看一个眼前的具体而微的事情?为什么你同时能够达到宇宙之眼和亲密爱人之眼那样的双眼神?

他说我不知道,但我知道我时常把自己看成是一粒尘埃。我每次把我自己看成尘埃的时候,我就能飘起来。当我飘到上面的时候,我就看看下边,当我飘到下面的时候,我就仰望上边,当我飘在中间的时候,我就是这个世界。所以在他的观念里,人、动物、植物、微尘,一切的一切都是平等的。这种观念就使得他特别尊重一切,比如说尊重材料本身。他的作品特别吸引人,但谁也不知道,他不画画,他不画画,他让画画他自己他只是帮助画画他自己。什么意思?就是他从来不用画笔,他只是把颜料把水把画布把这些基础材料组合在一起,然后让它们自己流淌,凝结堆积,叠加归列,然后它只是加强这些变化或者减弱这些变化,如此而已。 

他真正做到了中国的天人合一,自然是它本身让它自然呈现,人只是帮着自然呈现,因为人自己就是自然的一部分。他的观念,不仅仅超越于他的个人,还超越于时代,超越于种族。他只是在表达一种万物之中作为人这样一种生命,对宇宙的认识,对时空的认识,如此而已。因此我们在他的作品里既看不到悲哀,也看不到欢愉,既看不到希望,也看不到失望,因为他不给你承诺,他就是那样的,他就像自然、阳光、雨露、狂风暴雨。他没有对错,没有判断,它只是呈现。他认为对这样的一种探索就有点像科学,因为他要求一个真,他所求的真不能够证明的或数据化,或者是肉眼能够清晰可见的,他要探索一种内心世界的真和宇宙自身秩序的真,这也不能叫秩序,因为宇宙秩序不秩序是我们定的。 

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

吕品昌老师有很好的艺术史贡献,我们知道他是毕业于景德镇陶瓷大学。景德镇陶瓷大学今年是110年,10月20号是校庆纪念日,这样悠远的一个老校和景德镇这样千年的文化古都,滋养出他对泥土、对陶土天然的热爱,以及他的家庭教育,使得他从最早本科教育就一直深深扎根于中国古典传统。 

在策划展览的时候,我经常去他工作室,第一次去的时候,他工作室一进门的时候,在左手边的门边上有一个水泥的牌子,上面写的叫漢埴匠,而且漢是繁体。我第一次就说漢埴匠,真好,觉得取的太好了。所以我就说咱们这个展览题目能不能这样理解——汉唐雄风一直代表中国古典文化的其中的一个高峰,埴土就是陶土,匠是我们现在非常重视的匠心,所以就对吕老师说咱们就起名叫埴象。 

吕品昌深深扎根于中国大地,从陶土中来,匠心如赤子一样去进行的原型与复制、博弈与张力、规制与自由这样的埴象之路。所以通过从这个切入点,开始慢慢梳理他。从1978年本科上学到现在几十年的从艺之路,那么发现他对中国现代艺术的贡献有主要有两大块。第一是他小小的年纪,早在本科期间,就将中国传统陶瓷艺术从传统转向了现代。他进入艺术史的理由,就是他重视缺陷和残缺之美。他将陶瓷艺术从一种工艺,一种摆设,一种实用性转变向了纯艺术,变成了造型艺术的具体语言,就是尊重缺陷和残缺之美,尊重材料自身的偶发性、可变性,尊重材料在不同艺术家的手上,与他的手性、心性和对材料自身悟性的这样的一个结合。所以早在本科期间,他由于他的对缺陷残缺肌理之美的艺术思想观念的创新和发现,以及他的艺术语言这种凸显,使得他在19岁这的年龄就进入了中国现代艺术史。 

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

他随后就留校,没有停止艺术创作的脚步,开始推进是中国现代陶瓷的历史关照,当代叙事和社会观察。我们知道陶瓷的天然的材料和烧制工艺的特殊性,使得陶瓷很难在纯艺术领域做非常大件的作品,但是他做到了。他因为这种思维,因为本科、硕士研究生同时受着陶瓷艺术和雕塑艺术的双重教育,因此他将雕塑的空间性、艺术的塑造性来切入到陶瓷艺术里,所以他将陶瓷艺术又从现代转向了当代艺术中,尤其是空间艺术,所以他就把大型陶雕开始往空间往公共艺术中转换。这种转换同时又带来了一个什么?带来了一个雕塑领域的陶瓷材料的高度当代化。

第三,就是对中国源远流长的古代经典陶瓷艺术传统与当代雕塑结合一个漫长和艰辛的过程。由于这样的一种跨界,使得他在创作的时候,特别重视材料,他对材料的控制力是非常令人震惊的,比如说这次展览中他的材料有多丰富,我们身边的瓷器、陶瓷,然后焗(就是作品坏了之后的修补动作),然后是黑大理石、白大理石、铝、青铜、木头,还有不锈钢、玻璃钢、钢玉瓷……包括最新的作品,运用VR技术,艺术与科技的太空计划的新尝试。由于他这样一种对材料的敏感,使得任何材料在他手上就非常快地变成了他的艺术思想和语言的一个独特的视觉化呈现。 

另外吕老师还有一种装置艺术,比如说一楼大堂的《鉴宝者》,还有我身后的这件《鉴宝者》,是他将雕塑和装置完美结合,然后探讨陶瓷的历史,当代介入和当代人对陶瓷历史及陶瓷本身的一个评判,这是比较深刻的文化思考。 

"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

艺术中国:您在梳理吕品昌老师的作品的时候,是否被如此丰富的形态和媒介所震撼?

红梅:可能这是我的专业。一旦一个艺术家的作品过来,我会非常快速的进行一个历史的判断,进行历史判断的时候,会给一个西方艺术史发展和中国艺术史发展两两大传统的一个双向定位。一旦双向定位坐标确立起来,你就会非常快的遴选出哪些相对来说哪些有历史价值,哪些没有历史价值的作品,并且你能够比较快的给他进行一个语言转换,时间发展和思想变化的一个阶段性发展历程。

杰出的艺术家一定是有这样的一个发展轨迹的,而且相对清晰,只是看艺术史家、批评家、策展人有没有这个能力驾驭他。如果你有能力驾驭艺术,像马路老师在开幕式上说,他自己都没有想清楚,为什么?那不是他需要想清楚的,这是艺术史家批评家和策展人需要想清楚的,他们不需要想清楚,他们只需要凭着直觉或深刻的艺术思想不停的往前推进,艺术史就是这样让他们推进出来的,艺术史家不可以这样,艺术史家必须保持高度清醒,必须给世界混乱的世界一个清晰的面貌。 

好的艺术史家批评家、策展人,是你有没有一个能力驾驭你要研究的艺术家、艺术作品或艺术现象。你有没有能力将这种梳理出一个大家公认的能够站得住脚的,具有历史推进意义的这样的一个现象、潮流、趋势。 


"炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术"展览现场

我跟他们两个这可以说是我这么十几年策展生涯里面最愉快的一次了,首先两个老师的作品杰出,其次是两个老师的为人极其的好,什么叫好?宽容。尊重。 

首先不因为我是女性,他们给我充分的自由,我怎么都可以。所以当我提出来炁象、埴象,当我提出来他们的发展阶段,当我提出来他们的艺术思想观念的时候,他们完全接受,而且深深感动。为什么支持?是因为他们相信历史,他们相信他们有历史责任感,他们本身就是杰出的人,所以他们一定会创作出历史上站得住脚的作品,只是他们自己没有责任和义务去梳理他们自己。当一个好的艺术史家,批评家和策展人帮他们梳理的时候,一定是会非常好的关系的。而且两个艺术家彼此谦让,彼此想着对方,就使得我们作品你中有我中有你。 (采访/整理 许柏成)


来源:艺术中国

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